Alfred Bramsens fortegnelse over Vilhelm Hammershøis malerier i “Vilhelm Hammershøi. Kunstneren og hans værk”, 1918, nr. 66 med beskrivelsen: “Spisestue. Billedets forgrund optages næsten helt af en brunt spisebord med tilhørende stole. To fag vinduer ud mod haven, hvorfra et grøngult lys kastes ind i stuen."

Susanne Meyer-Abich, fortegnelse over Vilhelm Hammershøis malerier i “Vilhelm Hammershøi: Das Malerische Werk", 1995, nr. 60.

Udstillet: Kunstforeningen, “Fortegnelse over arbejder af Vilhelm Hammershøi”, 1916 nr. 55.

Proveniens: Svend Hammershøi, kunstnerens bror (1873–1948). Anna Hammershøi, kunstnerens søster (1866–1955), dennes dødsboauktion, Bruun Rasmussen nr. 61, 1955 nr. 189. Bruun Rasmussen auktion 482, 1986 nr. 91, afb. s. 20.

Motivet i nærværende maleri er fra spisestuen på Frederiksberg Allé 34 (i dag nr. 58–60), som var Vilhelm Hammershøis barndomshjem, og hvor han boede sammen med hele sin familie: forældre, søskende, mormor (enkefru Rentzmann) og tjenestefolk fra 1871, og indtil han i 1891 bliver gift med Ida Ilsted og flyttede til Rahbeks Alle 26 også på Frederiksberg.

Nøjagtig samme komposition med spisebordet, salonstolene, de to vinduesfag med lette transparente gardiner og de grønne løvtræer lige udenfor, der kaster et forårsagtigt grønligt lys ind i stuen, og det ovale piedestalskab med en bojan ovenpå kendes fra et senere værk af Hammershøi (Bramsen (nr. 208) og Vad daterer maleriet til 1900, Rosenvold Hvidt og Oelsner til 1891). I dette meget større og gennemarbejdede interiør har Hammershøi tilføjet en rygvendt sortklædt kvinde samt et billede på væggen og en dør yderst til højre. Nærværende maleri er således en meget mindre og mere løst impressionistisk malt forstudie til et klassisk gennemarbejdet interiør af Hammershøi og samtidig et af Hammershøis tidligste interiør-malerier. Ifølge Hammershøi selv, så maler han nemlig sit første egentlige interiør netop i 1888 (Interiør, den gamle bilæggerovn, Albertines Lyst, Lyngby, Statens Museum for Kunst (KMS7246)) samme år som nærværende.

Nøjagtig samme motiv kendes også fra et fotografi, som har tilhørt Hammershøi, og er taget af hans gode ven og kunstnerkollega Valdemar Schønheyder Møller (1864–1905), som tog flere mange dybt interessante og smukke stemningsfulde fotos med Anna Hammershøi som model og af Hammershøi-familiens hjem på Frederiksberg Allé i 1880’erne.

Hvorledes de to kunstneres relation har været kan være svært at fastslå. Var det fotografiet, der inspirerede Hammershøi, eller var det Hammershøis værker, der inspirerede Schønheyder Møller. Som Rosenvold Hvidt og Oelsner konkluderer, så findes der nok ikke noget entydigt svar (s. 65). De to kunstnere har i denne fase af deres liv været kunstneriske forbundne, og spørgsmålet bringes alene op for at påpege deres indbyrdes forbundethed ”og det fotografiske lag i Hammershøis malerier, hvad enten han har kigget vennen over skulderen i mørkekammeret eller med sin medierede omgang med maleriet har virket inspirerende på Schønheyder Møller.”

Nærværende studie kan således være en meget vigtig brik i forståelsen af Hammershøis udvikling både af interiør-motivet og af hans forhold til fotografiet.

At maleriet først har tilhørt broren Svend Hammershøi og senere er gået i arv til søsteren Anna Hammershøi fortæller noget om hvor tæt forbundne de tre søskende har været, og hvor meget deres fælles hjem og barndom på Frederiksberg Alle har betydet. Anna og Svend Hammershøi boede sammen hele livet, og maleriet må have hængt i deres fælles hjem på bl.a. på Allégade 22 på Frederiksberg.