”Hånden løftet op til hovedet i færd med at ordne håret havde allerede tidligere fængslet Hammershøi som plastisk motiv.” […] ”Først nu har han følt rustet til at tage det op som centralt motiv i stort format – for dermed i ét og samme greb at give sin kvindeskildring og sit malerisk-formmæssige univers en ny dimension. I stedet for en statisk figur og det afstandsskabende, frontalt opfattede, planparallelle rum, har vi her en figur, der er forskudt i dybden, udfører to bevægelser på en gang og med sin energi spænder planet ud. Sådan havde Hammershøi aldrig malet før. Den sanselighed og intimitet i kvindeskildringen, der i de tidlige billeder var forbundet med næsten total ubevægelighed – både fordi kvinden forholdt sig ubevægelig, og fordi hun var bundet visuelt til det planparallelle arrangement -, har her en langt mere direkte, mindre abstrakt karakter. Ja i motivet selv – den endnu ikke fuldt påklædte kvinde, som sætter sit hår – er der en intimitet som er ny i Hammershøis kunst. Det er som om han, der med så meget betagelse havde malet Idas nakke mellem kjolens udskæring og det opsatte hår, har overskredet en tærskel for at fange det øjeblik, da hun med hånden løfter håret væk fra nakken som i en undselig blottelse.” (s. 311).

Hammershøi dør i 1915, og han kommer derfor ikke videre med disse interessante nye kunstneriske afsøgninger.

(Bemærk venligst, at det maleri, som Vad analyserer, er nr. 374 i Bramsens fortegnelsens. Nr. 374 og 375 (nærværende maleri) ligger meget tæt på hinanden i motiv, komposition og stil, og nr. 375 er også beskrevet som et forarbejde til nr. 374. Begge værker er betitlet Morgen-Toilette, de er begge muligvis ufuldendte – i hvert fald meget skitseagtige - og således gør mange af de dybt interessante betragtninger som Poul Vad gør sig omkring fortegnelsens nr. 374 sig i høj grad også gældende for nærværende maleri.)

I “Vilhelm Hammershøi, på sporet af det åbne billede”, beskriver Rosenvold Hvidt og Oelsner netop dette motiv med den rygvendte kvinde, der er så karakteristisk for Hammershøi, og de beskriver motivets tætte forbundethed med samtidens fotografi, som fascinerede Hammershøi, og som han i udpræget grad gjorde brug af i sine værker og som en del af den kunstneriske proces.

Ligesom fotograferne Félex Nadar (1820–1910), Onésipe Aguado de las Marismas (1830–1893) og mange andre billedkunstnere i samtiden interesserede Hammershøi sig for motiver med nakker og rygvendte figurer. Motiverne forekommer ofte gådefulde, fordi vi kan komme så tæt på uden at kunne se figurens ansigt. Og tilsyneladende uden at figuren ser os. Nakkemotiver er særligt begærsorienteret i et fotografi, fordi det inkluderer bevidstheden om fotografen, der kan tage billedet, mens modellen ikke kan se, hvad der foregår. Denne intense fotografiske situation overfører Hammershøi fx i sit maleri.....” [...] “Nakken er ansigtets ubevidste, siger man, men billeder som disse frabeder sig på en måde psykoanalytiske fortolkninger. De befinder sig i et felt mellem virkelighed og kunstighed. Det kunstige består i hele den konstruerede iscenesættelse: det er tydeligt, at kunstnerne har bestemt, hvordan modellerne skal posere og vende ryggen til. Det er ikke tilfældige snapshots, men alligevel går vi som beskuere ofte med på ideen, fordi det er forførende og spændende at se på motivet i denne vinkel.” (s. 144).

Den intime relation mellem maler / beskuer og model i nærværende værk understreges af, at vi er vidner til noget så privat som en kvindes morgentoilette.